作者: 來源: 發(fā)表時間： 2025-02-21 10:05
近日，李六乙導演的話劇《雷雨》在國家大劇院首演。《雷雨》可謂家喻戶曉的中國現(xiàn)實主義話劇經典之作，演出版本繁多，這也使得該劇的重新排演頗具挑戰(zhàn)性。李六乙?guī)ьI演員打破了觀眾的“審美疲勞”，回歸曹禺精神性表達的同時，在舞臺闡釋上力求推陳出新。
海報設計/張叔平
回到原點 刪去魯貴
自《雷雨》誕生以來，曹禺幾次對劇本的修訂都有鮮明的時代印記。近年來，多數(shù)作品都依照上世紀50年代的底本演出，但“回到原點”逐漸成了詮釋經典的大勢所趨：從2021年濮存昕、唐燁導演的北京人藝新排版《雷雨》，到今年這部李六乙導演的《雷雨》，創(chuàng)作者們都在嘗試還原最初的劇本。李六乙表示希望“回歸曹禺心中的《雷雨》”，因此這版演出參照1936年最早出版的單行本，除了取舍不做其他修改。
《雷雨》的序幕與尾聲均發(fā)生在“十年后”，地點是已變?yōu)榻虝t(yī)院的周公館。考慮到時長，此前《雷雨》的演出普遍選擇刪去看似與主體故事割裂的這兩場戲，將其呈現(xiàn)出來的版本也多是片段式的淺嘗輒止。但對曹禺來說，序幕與尾聲至關重要——帶來“欣賞的距離”，即拉開觀眾與悲劇沖突的時間距離、心理距離，達到間離效果的同時，綿延出詩化的悲情余韻。他曾在自序中提到這兩場戲的用意是“想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情”。可是曹禺也深知排演全本的困難，他曾為演出這兩場戲而嘗試刪減第四幕的內容，但無從下筆，坦言這“需要一位好導演用番工夫來解決”。90年后的今天，李六乙?guī)缀跬暾貙⑿蚰慌c尾聲搬上了舞臺。
面對體量格外龐大的《雷雨》原作，若想使演出不過于冗長，需得找到將劇本解構的“鑰匙”。李六乙選擇徹底刪去了魯貴這一穿針引線的角色，這無疑是條大膽而艱難的道路。原劇本中，第一幕開頭“魯貴說鬼”的情節(jié)負責交代基本的人物關系，刪減后便需要憑借演員的表演和對部分臺詞情節(jié)的重新架構使故事彌合。作為劇中唯一沒有陷入“紛爭”的角色，魯貴的消失使得戲劇沖突更為集中。尤其是第三幕（四鳳家）中，沒有了魯貴的“摻和”，四鳳與兩位少爺?shù)那楦屑m葛得以用更直觀的方式表現(xiàn)——四鳳夾在周萍與周沖之間，在不被允許的愛情和遙不可及的理想中困頓掙扎。從全劇來看，此處刪減并未影響人物和情節(jié)的呈現(xiàn)，反而使“哀靜”的意蘊更為突出。只是這樣的改編提高了《雷雨》的觀演門檻，使得對原劇敘事方式不熟悉的觀眾較難理解其中滋味。
1993年，王曉鷹導演曾在中國青年藝術劇院排了一出沒有魯大海的《雷雨》。當時曹禺先生評價：“這能讓《雷雨》進入一個新的世界，它已經很舊很舊了?！闭驗椤独子辍返慕浀湫裕愿木庪y度高，但解讀空間也相應的豐富。每一代人會交出自己的思考與詮釋，探尋《雷雨》的現(xiàn)代性和哲理深度。
追求詩性 回歸人性
李六乙導演的這版《雷雨》流淌著淡淡的詩意。蘇珊·朗格曾在《情感與形式》里提出：“要以一個統(tǒng)一的美學原則，把藝術組織為一個邏輯嚴整的體系。”對于一個完整的演出，導演要在哲理內涵上給予整體把握。曹禺曾明確指出：“我寫的是一首詩，絕非一個社會問題劇?！崩盍覜]有因循現(xiàn)實主義的呈現(xiàn)方式，而是通過表現(xiàn)主義的風格解讀，強調了無法改變的宿命。
本劇并未完全依據舞臺提示進行布景，舞美設計張叔平構建了一個簡潔寫意的詩性空間，從序幕到尾聲始終沒有換景。核心表演區(qū)由舞臺中央的兩張沙發(fā)和一個茶幾構成，兩側布置有簡單的家具，后區(qū)通向二層的環(huán)形樓梯籠罩在幽深的藍光下。不論是十年后的教會醫(yī)院，還是當下的周公館客廳，乃至杏花巷10號的全部戲份都在這一臺景中上演。九位演員全程幾乎沒有下場，沒有戲份的時候他們坐在舞臺兩側的暗區(qū)，靜觀亮區(qū)的主場戲，形成了“戲中戲”般的雙重觀演關系。遭受了情感創(chuàng)傷的蘩漪和侍萍偶爾會被擁抱、撫慰，以悲憫之心俯瞰全劇，仿佛一切都是十年后“瘋子”和“不說話的人”的回憶。
這樣的時空排布使舞臺宛若一個封閉的牢籠，他們被困在這段愛恨交織的往事中無法逃脫，一遍遍回溯這段“殘忍”的經歷。周樸園和魯大海兩人被允許離開，坐在舞臺前區(qū)孤獨的轉椅上，蒼涼的無力感油然而生。正是這樣的詩性空間讓觀眾得以從有限的戲劇空間進入無限的精神空間。
李六乙版《雷雨》在表演上關注“人”的回歸，打破了人物善惡二元對立的符號化刻板印象，將復雜的心理活動外化為舞臺行動，呈現(xiàn)出曹禺筆下“郁熱”與“哀靜”兼具的精神疆域。戲劇家阿爾托曾在《東方戲劇與西方戲劇》中寫道：“姿勢動作和其他一切擔負空間語言的東西反比臺詞的表達更為準確……真正的感覺實際上都是不能解釋的，表達它就是背叛它，而解釋它也就是掩飾它?！?/p>
肢體表達的創(chuàng)新在周萍與蘩漪的對手戲中體現(xiàn)得最為明顯。以往演出中，周萍對蘩漪的態(tài)度是厭惡、逃避，略顯冷漠無情，二者交流時的身體狀態(tài)也較為克制。李六乙則突出了隱藏在語言之下的感情和情欲。蘩漪向周萍傾訴時，盡管他嘴上說著“你瘋了”之類絕情的話，但身體卻誠實地靠近、安撫她。肢體與臺詞的反差外化了周萍優(yōu)柔寡斷、糾結痛苦的內心世界。而當周萍無法承受內心的隱痛，掐住蘩漪企圖制止她時，蘩漪的第一反應不是逃離，而是用手撫摸周萍身體，人物的壓抑與野性、干枯與熱烈，都在一次次肢體的糾纏中展露出來。
此外，有些臺詞的處理也明顯有別于其他版本。周樸園與侍萍相認時流露出的一絲哀痛，讓觀眾對他的情感世界產生了新的理解。四鳳發(fā)毒誓“就讓天上的雷劈了我”一句，不再是撕心裂肺的吶喊，而是輕聲的、一字一頓的吐露，放大了少女面對不被認可的愛情時的委屈無助。
這些具有新意與詩意的表達，使人物形象更加豐滿，演出意境更加悠遠，不失為解讀《雷雨》的另一種方式。
延伸語匯 澡雪精神
基于對原作的文本細讀，李六乙還融入了許多符合曹禺原意，卻鮮少被提及的舞臺語匯。在排布時，將核心元素突出放大、反復強調，視聽風格顯得新穎。對修女角色的有意強調或許對這部中國本土的現(xiàn)實主義作品來說稍顯違和，但也能從劇本中找到支撐。曹禺在序幕的舞臺提示里寫道：“開幕時，外面遠處有鐘聲。教堂內合唱頌主歌同大風琴聲，最好是巴赫的B小調彌撒?！崩盍覔税才胚@支曲子及主題相近的馬勒第二交響曲作為配樂，并幾度出現(xiàn)，營造出神圣而悲憫的意味，似乎指向對往事的贖罪和對命運的敬畏。
含蓄雋永的結尾也是由劇本中反復提及的“外頭下雪了”生發(fā)而來?？蛷d四周的墻壁——也是先前束縛他們的牢籠，緩緩升起，他們終于看到了外面的世界。舞臺上雪花紛飛，四鳳、周萍、周沖、魯大海幾個年輕人率先奔向廣袤純潔的天地間，繼而是步調沉重的周樸園，仿佛一切過往的罪孽都被這場大雪埋葬。漫天飛雪中，只留下蘩漪與侍萍，仍然呆坐在沙發(fā)上，她們始終被困在周公館，困在那段殘忍的回憶中，無法脫身。
《莊子·知北游》說：“汝齊戒，疏瀹而心，澡雪而精神。”作為至純之物的白雪可以使人清凈心志，返璞歸真?！独子辍分械倪@場雪不僅洗刷了劇中人的愛恨糾葛，還帶領觀眾走入一片沉思之海。對藝術創(chuàng)作者來說亦復如是，唯有摒除雜念，以虛靜之心觀待萬物，不囿于前人之作，不畏懼創(chuàng)新之難，如同雪夜守燈人，使經典在當代煥發(fā)新生。文/朱彥凝
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